CONSIDERAÇÕES ANACRÔNICAS:

LIRISMO, SUBJETIVIDADE, RESISTÊNCIA

 

Celia Pedrosa – UFF

 

 

Na cena cultural brasileira contemporânea, a vitalidade da questão poética pode ser atestada não só pela já tantas vezes repisada constatação da pluralidade de dicções líricas que vêm encontrando espaço para publicação e circulação midiática e acadêmica. Mas ainda, e principalmente, pela diversidade polêmica da recepção crítica que essas dicções têm gerado. Para avaliá-la, podemos de início distinguir pelo menos três tipos de discurso que têm em comum a preocupação em responder à pergunta sobre o sentido da poesia hoje. Em decorrência dela, aparece em todos eles como instrumento básico de análise e julgamento, embora adquira e cada um conotação diferente e mesmo contraditória, também a noção de anacronismo.

Italo Moriconi, por exemplo, vai ressaltar na poesia brasileira pós-anos 80 a tendência de volta à dicção sublimante, a um esteticismo rigoroso que se proporia como resistência à barbárie pós-moderna mas terminaria por significar uma anacrônica restauração de valores literários e pedagógicos próprios do alto modernismo: o exercício do difícil, a capacidade de discriminar entre o bom e ruim e a encenação da subjetividade crítica. O anacronismo aí vai relevar tanto de uma indiscutível constatação cronológica, pois o esteticismo seria uma demanda parnasiana ou simbolista do já longínquo fin-du-siècle XIX, quanto de uma avaliação problemática sobre a inadequação desse tipo de discurso poético às demandas de uma realidade atual, caracterizada pela hegemonia do massificado e midiático, pela pluralização e/ou relativização dos valores, pela dissolução da subjetividade crítica em inúmeras formas de subjetividade a funcionar antes por agregação do múltiplo que por qualquer tipo de negação excludente ou hierarquizante.1

Reafirmando, em princípio, a mesma visada crítica de Moriconi, Iumna Simon vai denunciar o anacronismo da retradicionalização de nossa poesia a partir dos anos 80, na qual enxerga apenas beletrismo e preciosismo verbal. Em seu entender, inclusive o pluralismo de dicções poéticas, seria um sintoma de inconsistência histórica, na medida em que decorreria do culto e da citação de gêneros e formas já institucionalizados, sem nenhum compromisso com a experiência presente e a própria poesia, mera aceitação consumista do legado da tradição antiga e moderna. Para a ensaísta, tal quadro teria como motivação original o princípio pós-utópico celebrado por Haroldo de Campos, ao reconhecer a falência do ideário uniformizador do vanguardismo. Ao contrário de Italo, que inclusive valoriza essa pluralidade, Iumna compreende o anacronismo também como decorrência de uma marcação cronológica, mas associada agora a uma avaliação sobre a incapacidade de essa poesia posicionar-se criticamente face à catástrofe pós-moderna que nos assolaria.2

Eqüidistante de ambos, estaria o olhar lançado por Flora Sussekind à poesia contemporânea. Em texto dedicado inicialmente à leitura da poesia de Carlito Azevedo, ela valoriza o construtivismo rigoroso de seus versos, o trabalho de redimensionamento do prosaísmo e da subjetividade e o privilégio das artes visuais como discurso artístico de referência para seu método poético. Para Flora, anacrônica seria a nostalgia estética dos anos 70, motivo da insistente e equivocada restrição a um caráter “limpo demais”, meramente esteticista da poesia de Carlito. Sua compreensão de adequação estética e histórica é aí construída, ao contrário dos colegas, não por uma demanda de relação integrada, como em Italo, ou crítica, como em Iumna, a uma realidade sócio-cultural a priori definida. Mas pela capacidade de essa poesia representar um esforço de redefinição da forma e do significado do próprio tempo, da própria hora histórica, em território especificamente lírico.3

A constatação da existência de tão diferentes concepções de anacronismo e atualidade já seria suficiente para relativizar a pretensa naturalidade de que são aparentemente revestidas, em cada abordagem crítica. Mais do que isso, porém, é interessante ressaltar a existência de um movimento de relativização do rigor demarcatório, mais ou menos explicitado, no interior mesmo da organização de cada uma dessas abordagens. Assim, por exemplo, é que Italo Moriconi se confessa dividido entre o amor à gloriosa e irônico-melancólica velha literatura moderna e o amor aos produtos da cultura mediatizada de massas.4 Do mesmo modo que se divide entre atribuir à literatura anacronicamente literária um valor progressista – o estímulo ao espírito crítico, à formação de leitores de maior fôlego, à releitura dos grandes poetas modernistas, à ampliação do repertório poético através da leitura e tradução de poetas mais canônicos – e um valor retrógrado – a despolitização das questões da linguagem e da subjetividade, a descaracterização da demanda por qualidade em virtuosismo versejador ou bom gosto decoroso.5

Essa ambigüidade avaliativa, que Ítalo corajosamente explicita, vai aparecer também na reflexão de Iumna, mas perceptível somente através do cotejo de dois distintos momentos de análise. Assim é que em seu ensaio Poesia ruim, sociedade pior, escrito em parceria com Vinicius Dantas6, bem com em Revelação e desencanto, sobre a poesia de Valdo Motta7, Iumna critica, como também o faz Flora, o expressivismo neo-romântico dos marginais que, associado a uma desqualificação do trabalho formal, acabaria se constituindo em inócuo gesto hedonista em que a aflição da identidade é antes sintoma de anonimato, isolamento, atomização, perda de referência. No entanto, no mais recente Considerações sobre a poesia brasileira em fim de século8 consegue enxergar nesse mesmo neo-romantismo a figuração de um desespero inocente, e a crítica explícita à ideologia modernizadora. E se pergunta sobre a produtividade de uma possível reapropriação dessa e de outras formas anacrônicas para a reafirmação da negatividade crítica que considera inerente a toda verdadeira poesia moderna: “E a mitilogia da liberação expressiva dos poetas marginais não estaria ainda viva para dar os eu depoimento sobre as tiranias da intimidade e a minimização do eu?”9

Já no texto de Flora Sussekind, não é o conflito implícito ou explícito entre duas avaliações históricas de um mesmo tipo de discurso poético que vai fragilizar a idéia de anacronismo ou de nostalgia deslocada. Mas a própria ausência de preocupação com a determinação “objetiva” de marcos e fronteiras cronológicos e contextuais. Pois, para definir a produtividade estética e cognitiva da poesia de Carlito, a ensaísta vai valorizar o diálogo atemporal dos temas e recursos estilísticos dessa poesia com as de Manuel Bandeira, João Cabral de Melo Neto, Francisco Alvim, Paulo Leminsk, Augusto de Campos, entre outros, bem como com a pintura de Félix Valloton e Cézanne. Tal diálogo de modo nenhum é aí compreendido como citação decorativa e despersonalizada, como parece crer Iumna Simon. Ao contrário, é garantia de construção de um estilo próprio ao autor e ao mesmo tempo de uma tendência poética de redefinição do tempo lírico, para cuja compreensão Flora vai nos fazer remontar ao clássico Laocoonte, escrito por Lessing em 1766, e a um poema oitocentista de Wordsworth, para finalizar com uma citação de Roman Jakobson que, além de libertar a experiência de leitura poética de circunscrição temporal, através do advérbio sempre, define a temporalidade lírica justamente pela complexa fusão de tempos distintos:

 

Sempre vivemos o verso sob uma forma complexa: a sensação imediata do presente, o retorno do olhar sob o impulso dos versos precedentes e uma antecipação dos versos seguintes10.

 

A constatação dessas divergências avaliativas evidencia que o tempo presente, o nosso tempo, está longe de poder ser apreendido por uma única visada totalizante. Ele pode sim ser, por um lado, apropriado por diferentes estratégias discursivas que, cada uma a seu modo, vão lhe atribuir determinada coesão textual e determinado sentido histórico. Assim, o presente pode se mostrar ora indiscutivelmente pós-moderno, e a partir daí produzir gestos de pleno endosso ou total recusa; ora um prolongamento problemático da modernidade, cujos principais valores se tentaria novamente potencializar; ora, ainda, como o espaço de determinada coesão discursivo-literária a partir da qual se poderia tentar redefinir a hora histórica, como sugere Flora Sussekind.

Por outro lado, como ressalta o crítico Marcos Siscar11, este nosso tempo, embora podendo ser transformado em contexto unívoco suja por uma soma de informações aparentemente neutras, equivalentes a de uma atualidade midiática, seja por determinadas formas de reflexão interventiva, como as que vimos focalizando, pode e deve estar sempre sendo resgatado enquanto questão, lugar de um efervescência de sentido, de transbordamento das classificações, transbordamento esse que, em nosso entender, a figura do anacronismo tentaria domesticar.

É a partir dessa mesma perspectiva que Nicole Loraux, historiadora dedicada ao estudo da Antigüidade grega, vai propor o resgate ou elogio do anacronismo12. Segundo ela, os historiadores deveriam seguir o exemplo dos antropólogos, e trabalhar mais livremente com a comparação entre diferentes tempos históricos. Isso lhes permitiria, por um lado, a experiência de um outro tempo no interior do seu próprio, e por outro, a descoberta de ilhotas de imobilidade que negariam o tempo histórico convencional, mas para afirmar o verdadeiro tempo da história. Tal experiência e tal descoberta propiciariam a experiência do presente como um tempo “out of joint”, desconjuntado, nunca completamente análogo às figuras com que se tentaria aprisionar seu por-vir

A análise da historiadora imediatamente nos remete àquela que, a partir da mesma imagem shakespeareana, Jacques Derrida elabora para resgatar o valor hoje passível de ser atribuído ao pensamento marxista, espectro anacrônico que continuaria nos assombrando, enquanto invisibilidade que problematizaria e ampliaria a visibilidade do presente, desconjuntando-o, revelando-o em sua não-contemporaneidade imediata13. Nesse sentido, ele se revelaria enquanto algo de que só nos apropriamos, conforme diz Paul Ricoeur, através do distanciamento compreensivo e crítico, que desde sempre tem sido destacado como inerente à constituição do literário e do artístico. Podemos lembrar a esse respeito de Adorno, e sua definição da literatura e da arte como lugar de uma lembrança do perdido através da qual se agenciaria a possibilidade de diálogo crítico com as evidências contemporâneas. Ou do poeta Leopardi, que nos lembra que um poeta não pode ser nunca absolutamente do seu tempo. Ou de Baudelaire, para que a poesia sempre vai contradizer o fato. Ou mesmo do nosso João Cabral, já tantas vezes apropriado por tantas e tão diversas atualidades teórico-críticas, que vai definir o seu projeto literário como de “qualquer coisa fora do tempo e do espaço”, em carta à Clarice Lispector publicada pela revista de poesia Inimigo Rumor e comentada por Italo Moriconi em um de seus ensaios aqui citados.14        

Inspirada não só por essas reflexões, mas principalmente pela efervescência de sentido provocada pelo uso da noção díspare de anacronismo nos críricos comentados, gostaria de propor uma estratégia de leitura e de avaliação da poesia brasileira contemporânea direcionada não pela recusa de seu caráter anacrônico, mas, muito pelo contrário, pela consideração de um possível valor estético e cultural inerente ao próprio anacronismo. Para tanto, gostaria de começar ressaltando, como já o fez Hans Enzensberger15, o anacronismo intrínseco ao ato de escrever e ler poemas, numa cultura como a contemporânea, globalmente caracterizada não só pela hegemonia da cultura midiática massificada, mas ainda pela tendência intelectual a questionar o canônico, a desconsiderar hierarquias de ordem estética, a minimizar o valor da dificuldade inerente à organização de um discurso como o poético – cultura cuja temporalidade veloz desestimula a leitura ruminante e solitária de textos em que a escrituralidade é componente nuclear.

Aliás, a escrituralidade é ela mesma um valor anacrônico por excelência. A esse propósito, é contundente o ponto de vista explanado em Ensaio sobre o texto poético em contexto digital pelo antropólogo e poeta Antônio Risério. Pois do alto de sua vasta experiência no trato com a leitura, a divulgação e a valorização da cultura oral e popular (tanto tradicional quanto midiática), ele faz questão de defender o caráter artificial e técnico da poesia, que nasceria de uma remota necessidade insatisfeita por registros escritos. Segundo ele, inclusive, na própria teoria guarani sobre a linguagem poética, por exemplo, estaria bem marcada a necessidade de distinguí-la do comércio cotidiano de signos, prefigurando-se aí a importância universal e atemporal a ser adquirida pela técnica da escrita, pela escrita enquanto técnica, face à qual a cena concreta, o horizonte finito desaparecem.16

Poesia e escrituralidade, elaboração técnica e estética e diferenciação das formas dominantes de comunicação simbólica aparecem também intrinsecamente ligadas no discurso de Mário de Andrade, cujo posicionamento se mostra aqui emblemático na medida em que ele, mais que qualquer outro, marcou toda sua produção pelo conflito dramático entre, por um lado, a necessidade de conformar-se a determinada atualidade cultural e às injunções que esta imporia ao fazer artístico, e, por outro lado, o empenho de criação estética libertado dessas circunscrições. E é ele quem, nos já clássicos ensaios O artista e o artesão e Elegia de abril, vai fazer o elogio da erudição como mola para a aquisição de uma consciência técnica e ética por meio da qual o artista desbastaria seu tempo de fugazes aparências e definiria um rumo em meio à elasticidade desordenada de valores. Através dela ,a poesia lírica faria da subjetividade uma forma de resistência – resistência às urgências do tempo que a fariam parte ativa e importante do seu tempo17. E desde logo não custa lembrar o anacronismo inerente à noção de lirismo, aí demandada por Mário de Andrade ainda no calor de nosso modernismo. Segundo o poeta e crítico Jean Michel Maulpoix, esse neologismo aparece só muito tardiamente, no século XIX, pelo menos em língua francesa, não mais para especificar um determinado gênero, mas confundido com a totalidade do fazer poético. E, em relação a essa época, ele vai poder ser considerado anacrônico de um duplo modo.

Em primeiro lugar, porque contrariamente à voga classificatória dos oitocentos que dá origem a uma proliferação de ismos sistematizantes, ele revela de um significado brumoso, indeterminado, descontrolado, inclusive, quanto ao lugar certo de sua utilização – característica essa que se manteria até hoje, anacronicamente imune aos esforços teorizantes e descritivos do século XX, e que pode ser atestada por todos aqueles que, enquanto professores de literatura, procuram às vezes algum apoio didático para o ensino de poesia. Em segundo lugar, porque seu uso mais constante no 2º quartel do século XIX, ao invés de reduplicar o sentido romântico-expressivista da poesia então dominante, nela já introduz uma visada crítica, na medida em que viria carregado de referências a uma anterioridade poética originária, marcada por uma valoração do sublime que escapava ao imediatismo da poesia do coração. Nesse sentido, o uso da noção de lirismo implicaria num desconjuntamento do contexto romântico, cindindo a univocidade da compreensão do poético e de sua adequação a seu tempo.

A partir daí, e até hoje, lirismo serviria sempre para identificar um movimento icariano de elevação simultânea devoração da subjetividade, da qual somente a incompreensibilidade poderia ser figurada de modo compreensível. Deste movimento, além da figura de Ícaro, também a anacrônica figura de Narciso é então retomada como representação. Ainda segundo Maulpoix, através do discurso lírico, o poeta reencenaria um imemorial desejo de auto-reflexão, a busca de procedimentos ilusórios de construção de auto-identidade, nos quais encontraria sempre a imagem de um demiurgo inquieto, impotente, criador de mitos provisórios, que recompõe e decompõe obstinadamente seus próprios traços, tentando discernir nas águas turbulentas da linguagem a fisionomia invisível de sua própria interioridade18. Nesse movimento icariano e narcísico, estaria bem representada também compreensão de lirismo como re-cordação, como encenação de uma memória através da qual tanto o passado quanto o presente dariam fundidos, sempre em diferença em relação a sua contemporaneidade: a memória como gesto de encenação do esquecimento, de constante recomeço, de recuperação e abismamento da subjetividade e da consciência, da própria temporalidade que, segundo Kant, a constituiria.      

Assim compreendido, o lirismo nos sugere a escolha de um caminho de leitura da produção poética brasileira de hoje através de poemas provocantemente anacrônicos escritos por Antônio Cícero. Provocantemente anacrônicos porque na prática artística e intelectual do autor, evidencia-se a reiterada participação no movimento midiático do pop-rock brasileiro, o que em princípio sinalizaria para uma plena integração com determinada acepção de contemporaneidade cultural que essa mesma prática vai relativizar de um duplo modo. Por um lado, através de uma reflexão filosófica de clara extração racionalista que, entre outros temas, elege o da restauração do valor imemorial do moderno, enquanto lugar de uma excentricidade ou extemporaneidade oposta à positividade canonizada do contemporâneo19. Por outro lado, através do investimento num modo de discursividade lírica desentranhado de um movimento constante de retorno ao imaginário mitológico da Grécia clássica.

Da forma como é empreendido, esse retorno, desde logo, serve para desqualificar o entendimento da mimeses e da memória poética como apresentação secundária, repetitiva, ao contrário afirmando-a como representação no sentido de transformação em presente. Transformação daquilo que da tradição só se torna um grande bem na medida mesmo em que nunca é simplesmente dado, mas furtado, apropriado, conforme esclarece o poeta nos versos de Segundo a tradição20. Através desse gesto violento de apropriação, o sujeito poético se faz herdeiro, “herdeiro das superfícies e das profundezas”, auto-definição contida no poema Falar e dizer: apropriar e desapropriar intrinsecamente associados na representação da identidade presente por meio da representação do passado. Tais movimentos evidentemente fazem do lírico um território fora de qualquer demarcação espaço-temporal imobilizante. Nele, o passado re-vem diferenciado, enquanto resto e ao mesmo tempo potencialidade, flutuando livre à espera do gesto do herdeiro, impulsionado pela força do esquecimento, que segundo o poeta, constitui a própria memória.

Nele, o presente é representado sempre também em diferença face à sua atualidade mais flagrante, pois ao apropriar-se do passado e se tornar próprio através dele, o sujeito lírico consegue ultrapassar as óbvias evidências e mesmo “Ao manobrar no trevo de concreto/ ao sol das duas e quinze...”, percebe “sombras espessas”, se sente em um “ponto cego e vago”; é lançado para “além das orlas/ das cirandas financeiras ou rondas/ bancárias, longe, entre caracóis,/ de línguas mortas e mundos de pó/ girando numa coluna de sol/ que entra no carro enquanto perco a hora/”, como afirma no poema Trevo do Marinheiro. No rastro dessas sombras espessas, o poeta vai re-conhecer seu lugar e seu tempo agora como “terra monstruosa e trágica/ onde erram poetas e mitógrafos/ e nada é certo nada claro”, segundo o irônico poema “Transparências”.

Povoado de sombras, monstros, mitos, deuses pagãos, o presente se torna desmedida, “causa arreganhado”, lugar de uma re-originação em que a palavra poética – mimesis, poeisis e techné – volta a ser tentativa de nomeação encantatória de um mundo carente de sentido. “Jamais foi mais escuro/ no país do futuro e da televisão...mil novecentos e não sei quanto/ É fim de século e no entanto/ é meu: / meu cada gesto e cada segundo/ em que te amar é um claro assunto no breu.”, diz o poema Cara. Pois as sombras assombram e alumbram, fazendo com que tudo reverbere de enigmas e alquimias ainda por decifrar, mesmo as familiares paisagens da Glória e do Leblon, mesmo o cotidianamente revisitado corpo do amado adormecido, mesmo a fala simploriamente “sinistra” do surfista do Arpoador, até mesmo o céu artificial da tela do computador, revisitado no belo poema Um céu que nada sabe21.

Assombrado e alumbrado se constitui o olhar “límpido e grávido” do poeta que chega de novo a seu tempo, para repetir um gesto de descoberta, como desde sempre chegou ao Ocidente, para descobrí-lo e descobrir-se, um imemorial Emigrante, figura que dá título a outro poema de Cícero. E o emigrante é apenas uma dentre inúmeras imagens anacrônicas que o sujeito de sua poesia vai encontrar para figurar uma identidade a cada novo verso representada simultaneamente enquanto plenitude e abismo: Ulisses, Ícaro, Narciso, Minos... Através dessas figuras, Antônio Cícero encena o modo de discursividade que, remetendo à originariedade lírica, é sempre aprofundamento numa subjetividade só configurada através do movimento em direção a algo que lhe escapa, no momento mesmo em que dela se apropria, seja esse algo uma reminiscência mitológica ou histórica, uma experiência recente de paixão intempestiva e mágica, uma paisagem estranhamente íntima.

Tal cisão do discurso e da subjetividade é evidenciada desde logo na recorrente construção dos poemas como parte de um diálogo inconcluso com um tu onipresente e impreciso: interlocutor amoroso deus ex machina, o leitor, o próprio poeta, figurado como terceira ou segunda pessoa, enfim o ladrão, o outro como no poema Noite, sempre à escuta, sempre pronto a transformar o recôndito irradiante, disperso no sopro do tempo. Esse outro que seus poemas sempre guardam, junto com o próprio eu que o solicita, além de se fundirem e confundirem, estão sempre na iminência de uma apropriação, de uma re-presentação que transforma o sentido em labirinto e viagens sem fim. Não por acaso, o guardar, que nomeia o livro de Cícero e um de seus poemas, joga ambiguamente com significado atual e convencional de prender, reter, fechar e ao mesmo tempo com a restauração de um antiquíssimo significado de origem germânica, que eqüivaleria a procurar, tornar visível, expor.

Nesse sentido, se mostra bastante elucidativa a leitura de duas imagens em particular, ambas mitológicas e em princípio, anacrônicas: a de Ícaro e a de Narciso, já associadas por Maulpoix à essência da lírica. Com elas, o sujeito figura tanto um outro quanto sua própria identidade, mistura tempos e valores poéticos, filosóficos e psicológicos, de modo não só a pensar-se e à poesia, mas ainda ao próprio destino do homem, como bem ressalta Silviano Santiago de forma... anacrônica, nestes tempos de fim do humanismo e de morte do sujeito, de fragilização de todo finalismo22.

No poema Deus ex-machina, Cícero toma a imagem de Ícaro, e junto com ela afirma sua teimosia em ser – sujeito, poeta, sujeito poético – através da recuperação de decassílabos, sonetos e figuras que favorecem em princípio só uma formalista preocupação com a rima: Ícaro/Cícero? : “Serei ainda mais um decassílabo/ e mais um soneto e ainda por cima/ invocarei, só por questão de rima,/ figuras mitológicas, feito Ícaro ,/ cativo do labirinto que Dédalo,/ seu pai, artífice também das asas/ que brindariam ao filho, bipétalo/ seu mergulho no azul/ arquitetara”23. O deslocamento temporal que faz com que Ícaro, por artes da rima, se torne Cícero, é reafirmado por todo o movimento do poema que passa naturalmente da narração da aventura mitológica para a afirmação presentificada: “Mas agora é tarde/ e a geringonça e rasga o céu à beira / do nada, seu destino, sua dádiva”. Tal presentificação é ainda refigurada pela mistura da dicção sublime e metafísica de termos como destino, nada, dádiva, à vulgaridade coloquial do termo geringonça. O mitológico e o histórico, o passado e o presente, o sublime e o cotidiano compartilham do mesmo espaço poético para figurar a precariedade de todo artefacto humano, inclusive a linguagem. Construído a partir mesmo dessa precariedade, o vôo de Ícaro, e o do poema que o recria, é ao mesmo tempo mergulho, elevação de si mesmo e rapto, esvaziamento.

Ao longo de toda a sua poesia, repete-se esse movimento em que o vôo se desdobra no mergulho, em que a elevação se desdobra na queda, ambigüidade contida na expressão francesa enlèvement, que Jean-Paul Maulpoix identifica como definidora de todo lirismo. Além de atemporal, ele aí adquire uma marca forte de presentificação, na medida em que o mundo moderno é figurado através da técnica que tanto eleva quanto ameaça: do aeroporto também vem um longínquo odor de esgoto, e os aviões reaparecem no fundo do olhar amoroso que os transforma em imagem de fusão re-originadora de céu e terra, para, de novo, assombrar. re-iluminar a cena do ocidente, como nos poemas O parque e Inverno.

A imagem do mergulho de Ícaro se desdobra ainda na de um outro mergulho, o de Narciso, cuja produtividade originária vai ser retomada para definir, em princípio, a própria vida, como se vê no poema Narciso: “Ousaria/ defini-lo com o a forma em que a vida/ mesma se retrata. É pois fatídico/ que, logo ao se encontrar, ele se perca/ e ao se conhecer também se esqueça,/ se está na confluência da verdade/ e da miragem quando as verdes margens/ da fonte emolduram sua imagem fluída/ e fugaz de água sobre água cerúlea”. E se a vida só pode ser fatidicamente retratada através do movimento ambíguo entre encontrar e perder, conhecer e esquecer, de uma imagem fugaz de água sobre água que transborda a cada momento de toda moldura e se dispersa em rios meândricos, a linguagem lírica também terá de ser, nesse sentido fatidicamente narcísica. No poema Dita, cujo título remete tanto ao próprio dizer quanto ao destino humano que nele se inscreve o poeta afirma: “Qualquer poema bom provém amor/ Narcíseo... Beijando o espelho d’água da linguagem,/ jamais tivemos mesmo outra mensagem,/ jamais adivinhando se a arte imita/ a vida ou se a incita ou se é bobagem:/ desejarmo-nos é a nossa desdita,/ pedindo-nos demais que seja dita.”.

Sob a égide de Narciso, vida e poesia lírica são compreendidos então como espaço de encenação não de uma subjetividade onipotente, mas de uma vontade de subjetividade, de elevação e aprofundamento, vôo e mergulho, sempre inquieta em insatisfeita de si mesma, transtornado a tranqüilidade de qualquer espelho, de qualquer figura abismando-os. No poema Dilema (e esse eco imprevisto parece nos lembrar que todo poema o é ), o sujeito lírico vai encenar este movimento de mergulho em busca de sim mesmo, em direção a uma profundidade íntima no fundo da qual encontra o mundo e além dele, um universo distinto de si mesmos, do qual emerge sempre diferenciado e inconcluso: “O que muito me confunde/ é que no fundo de mim estou eu/ e no fundo de mim estou eu./ No fundo/ sei que não sou sem fim/ e sou feito de um mundo imenso/ imerso no universo/ que não é feito de mim./ Mas mesmo isso é controverso/ se nos versos de um poema/ perverso sai o reverso./ Disperso num tal dilema/ o certo é reconhecer:/ no fundo de mim/ sou sem fundo.”

Aí, como em todos os poemas de Cícero, a força narcísica do lirismo vai se configurar mediante um rigoroso trabalho de linguagem que configura o jogo de proximidade e distanciamento crítico em relação a si mesmo. A necessidade de auto-conhecimento se desdobra em reconhecimento do dilemático. E, para isso, o tecido verbal consegue misturar habilmente a clareza da exposição e a tensa aflição que a sustenta, a linearidade discursiva e a densidade semântica produzida por rimas, ecos sonoros, repetições, ao lado de cesuras e associações imprevistas. Conciso e repetitivo, admiravelmente simples, seu verso consegue justo daí fazer emergir o reverso, o controverso, o perverso, o disperso, o universo enfim, fratura na identidade, como eu no fundo de mim. Essa fratura se reproduz intertextualmente, na medida em que esse dúplice eu/mim do presente lírico ecoa diferenciado em tantas e tão diversas imagens colhidas/guardadas desde tempos tão distantes e mitológicos, através de tantos outros poemas de seu livro, no qual se vai refigurando o mundo imenso e imerso no universo no qual imerge e do qual emerge sempre diferido.

Nessa poesia, não se vexa de sua feição filosófica e discursiva, de sua elegância no trato simples com a erudição e a técnica do verso, o esteticismo decorativo está de todo ausente. Ao contrário, esses valores anacrônicos funcionam aí de modo a, resgatando a tradição narcísica do lirismo, resgatando a inquieta dramaticidade do próprio Narciso, do outrora grego, oferecer uma imagem da subjetividade dilacerada e desejante que se contrapõe criticamente ao narcisismo eufórico e estetizado em que se uniformizam e tornam inócuas as subjetividades pós-modernas.

 

 

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